中国话剧的起点被定位在1907年春柳社在日本的首次演出，这几乎是一个不再讨论的文化公论。但中国艺术研究院研究员傅谨说这不过是一种历史叙述而已，他根据的事实很清晰地记载在所有话剧史著述中:1899年上海圣约翰学院的学生编演了新戏《官场丑史》，讲一个乡下财主立志做官，后来学得了一些官场上的表面文章，捐得个知县做，其实不会真正处理事情，所以被革职，当场将官服剥下时，里面露出了乡下人的土布衣衫。这个“既无唱功，又无做功”新戏形式取自西洋剧，也就是后来说的“话剧”。但故事用的还是传统戏曲里的套路，思想陈旧，所以即使它是首次由中国人编演的说中国话的戏，也只被叙述为话剧进入中国的序幕。而春柳社在域外排演的外国戏《黑奴吁天录》借黑奴之口说出的主题是“呼唤中国人民警醒，为祖国的独立、自由、平等而奋斗”，在这个动机下，新戏被视为一种文明新戏，传达的是一种高贵的社会理想。
◎舒可文
文明的新戏
通过编演新戏传播政治主张的方式一直为维新派人士所看重。春柳社的同年，同盟会会员任天知和王钟声在上海创办春阳社。任天知在日本看过春柳社《黑奴吁天录》的演出，动员他们回国演出，但没有说动。他回到上海后联系了以讲演出名的王钟声，搬演春柳社的戏。新剧兴盛后，一直被当作“新剧泰斗”的王钟声也是同盟会员，一直主张“革命要靠宣传;宣传的办法:一是办报，二是改良戏剧”。搬演《黑奴吁天录》时由于他们没有剧本，只能根据任天知的印象编写剧本提纲，把各个角色的主要台词发给每个演员，这些演员多是京剧票友，在剧中习惯地唱段京戏，虽然不新不旧遭人非议，但王钟声有话在先:只要是宣传革命，未尝不可。春阳社的剧目《宦海潮》、《官场现形记》、《革命家庭》、《爱国者》几乎都是配合当时革命形式的宣传剧。在北京演出《孽海花》时，干脆直接抨击时政，呼吁维新救国。辛亥革命中王钟声直接参加起义，上海暴动后又受命“北上运动军队”，策动清军起义被捕，在天津被处死。
留在上海的任天知组织了商业化的进化剧团，开始演出的剧目如《东亚风云》等还是直接响应当时的革命热潮，剧团延续春阳社的方式不编制完整的剧本，照用幕表制，演员根据主要剧情在台上即兴表演。因为有鲜明的政治理想，主角可以宣扬政治主张，甚至离开剧情直接发表演说，这种角色后来就有了“言论老生”的称号，甚至就成了一种固定角色。武昌起义后，任天知编演了《共和万岁》，最后一幕欢庆共和的狂欢中，舞台上抬出了孙中山的塑像等，革命热潮中的民众为之欢呼，之后“天知派新剧”的名声巨大。一时间有很多号称天知派新剧的剧团成立，仅上海就有20家新剧团，而“党徒既众，所传渐异”。
辛亥革命时，春柳社很多成员回国，他们再次云集上海时，进化团的名气正旺，陆镜若、马绛士等春柳同仁组成的新剧同志会很快也推出了一些新剧，倡导“文明新戏”，“想演正式的悲剧，正式的喜剧……介绍一些世界名作”，不想走天知派的路数。1914年同志会在陆镜若建议下挂出了“春柳剧场”的招牌，继续春柳社主张的“编演各种有益社会、发人猛醒之剧，务使于娱乐之中受相当之感化”，也是为了维护高贵的戏剧理想。他们的剧目，大部分属于社会问题剧，《家庭恩怨记》、《社会钟》、《热血》之类。被戏剧史更多提到的是《社会钟》、《猛回头》这种透露出社会革命思想的剧目。3年内，演出80多个剧目，却不如那些商业新剧受欢迎，开始当许多看客慕“春柳”之大名而来时，却嫌剧本太严肃，没有滑稽、台词也不俚俗。长期的卖座不佳，加上辛亥革命的失败导致的政治热情低落，他们也坚持不住了，开始根据中国古今小说《红楼梦》、《聊斋志异》、《天雨花》、《凤双飞》等题材改编老旧的剧目，其中即使是改自名著的，也因为改编的潦草粗制滥造，大部分演一两场就再无人提及。如此苦撑到1915年，陆镜若因贫病交加身亡，春柳剧场也就散伙了。
另一支真正叫座的是1913年郑正秋办的新民社。1913年，一个美国电影片商在上海拍片，中途因胶片供应不上停了下来，演员生活一时没有着落，郑正秋就编了两出新剧让他们排演，原来只想糊口，不料却卖座空前，于是陆续编了10本连台戏《恶家庭》。《恶家庭》写一个书生升官后不管父母妻儿，荒淫无度，后被革职查办。其实还是冤冤相报的传统老套，但在商业上的成功引起了轰动。后来成立的民鸣社见文明戏有利可图，立即聚集闲散艺人并用重金收买新民社一些演员，编演的都是《三笑姻缘》、《西太后》之类的色情戏和宫闱秘史戏，却让文明戏前所未有地热闹起来。这一年是1914年。
当时，无论是鼓动革命的剧团还是编演老故事的商业剧团，甚至后期的春柳剧场基本都使用所谓幕表制演出，不设完整的剧本，编剧以三言两语概括剧情梗概，幕表所列只是登场者之人名，演员上台前只知幕表，言辞如何、动作如何则任其自由发挥，随机应变，因人成章。演员的化妆，“所抹之脂红如猪血”，“小丑的化妆，头戴无顶帽，足套阴阳靴，袍仅盖膝，辫翘上天，眼镜则无玻璃，腰间更复悬以粪刷尿壶之秽物……诸如此类不胜枚举”。这是剑云在1915年时对文明戏的指责，新剧的台词即言论，所以“南腔北调瞎诌盲谈，东拉西扯，不知所云”，甚至在演出中有耍蛇表演出现以取媚观众。
新剧之所以叫文明戏，当时就有定义:新剧脚本要切中时弊，演新剧的人应该是可以做国民之师的学者。有专论新剧家的文章说:“新剧家为社会之神圣，为终生之救世主。”可见当时对新剧的期待。而实际上，郑正秋说文明戏只剩下两种:一是演说派，“咬牙切齿，瞪眼顿足，拼命狂叫，穷凶极恶，无论为家庭戏，为社会戏，总是一副面目”。一是胡调派，“奇形怪状，肮脏龌龊，油头滑脑，颠倒剧情，一遇国事戏与世界戏，非呆若木鸡，无法可施，即逾越范围，瞎三话四”。郑正秋抱怨:新旧掺合剧如《玉堂春》大受欢迎，而诉之社会教育原理的纯粹新戏，人必望然而去之。经过1914年这一场“甲寅中兴”，文明戏在持社会理想的戏剧家看来已经成了贬义词。
因为文明新戏的名声与文明结婚之类新风气的关联使它有一种新奇的社会号召力，马绛士抱怨道，“于是一般无聊的投机分子便层出不穷地出来挂羊头卖狗肉，东一个文明剧社，西一个文明剧社，闹得鱼目混珠，黑白不分。……起先是一些投机分子来干，无非是想借着文明戏来混饭吃。到后来简直不成样子了，流氓土棍都一起来参加了。……剩下的只有一个荒谬绝伦的幕表制，一个上流社会所不齿的江湖卖艺园”。他说他宁可做个乞丐也不再演文明戏了，而其他的老同志，教书的去教书，做官的去做官，都改行了。
主义的话剧
以戏剧作为改造社会之工具的理想主义者们放弃了太过市民趣味的文明戏，直接移植欧洲的戏剧文学。中国刚开始引进话剧的时候，在欧洲正是易卜生的现实主义戏剧正红的时候，易卜生的《玩偶之家》、《群鬼》、《人民公敌》从1879年到1882年间上演，最初这种现实主义戏剧是作为与浪漫主义对抗的形式，所以伦敦有报纸抨击《群魔》为下流的公演，令人恶心，骂声中现实主义戏剧大兴起来。但那时候中国的话剧引进者们热衷的正是雨果、小仲马那种浪漫主义戏剧，也许是由于那种浪漫主义式的激情能与革命的激情共鸣。到了易卜生被引进的时候，欧洲的象征主义戏剧已经起来以现实主义为对抗的目标，进入20年代，更是各种主义盛行。
这一次的戏剧引进是以知识精英为阵营的，首先是大量介绍欧洲的戏剧理论和剧目，1918年时《新青年》辟“易卜生专号”，刊登了易卜生的剧本和胡适的论文《易卜生主义》，以胡适写作的《终身大事》开始了对《玩偶之家》的模仿，其中的女主角为了自由恋爱离家出走，“孩儿的终身大事，孩儿该自己决断”是她向旧势力的宣言。1920年《新妇女》杂志连续推出了《醒了吗？》《软化吗？》《谁害我？》等剧目，剧中的人物都是娜拉式的。郭沫若、张闻天、成仿吾在那个时期都写过“出走”式的戏。据中国话剧研究会会长田本相统计:从1919年到1924年，全国报刊发表的翻译剧本81部，商务印书馆等出版的外国戏剧集76种，介绍的欧洲剧作家46人，从莎士比亚、易卜生、萧伯纳、契诃夫到王尔德、斯特林堡等，包括了现实主义、象征主义、表现主义、未来主义等各种现代流派。
但最终只有易卜生在中国产生了持续影响。曹禺也追忆过对他影响最多的外国戏剧，“头一个就是易卜生”。在这么多主义当中，“大家何以偏要选出Ibsen来呢”？鲁迅自问自答:“也还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数。”
萧伯纳曾以戏剧“为宣传主义的地方”，那里有自然主义、浪漫主义、现实主义、古典主义等等。在中国戏剧先驱的解读中，戏剧被诠释为“推动社会使其前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜”。易卜生的现实主义被认为更有这种效力，胡适论证说，易卜生能把家庭社会的情形都写了出来，“叫人看了觉得我们的家庭社会原来是如此黑暗腐败，叫人看了觉得真正不得不维新革命”。在美国完成戏剧文学专业回到中国的洪深，理想是成为中国的易卜生，他说，“现代话剧的重要、有价值，就是因为有主义”，但洪深这里所说的主义与萧伯纳的主义似乎有些偏差。当时对于引进欧洲问题剧风潮也有不以为然的知识分子，译介德国表现主义的宋春舫说过“戏剧是艺术的而非主义的”;徐志摩则提出从整理利用旧戏入手建立“中国国剧”，“在写意的和写实的两峰间，架起一座桥梁”，反对“利用艺术纠正人心，改善生活”。
新文化运动中的戏剧活动，真正上演的戏并不多，却培养了一批知识分子观众。中国的现实主义话剧热心于宣教民众，对这种政治功能的强调一直是知识精英的一种情结。1920年，《新青年》推荐的《华伦夫人之职业》在上海“新舞台”公演了，操办这个戏的汪优游从1905年就开始投身新剧，后来加入过进化团、民鸣团，上海的“新舞台”本是汪优游专为演新剧集资兴建的。汪为了这个当时叫做《华非非的职业》的戏，集巨款制作全新的舞台布景，演员经过精心排练，热心戏剧改革的人都对它寄予厚望，可演出时票房却远远不及文明戏。
这让汪优游，以及寄希望于此的知识精英很失望。因此，它的失败导致了中国话剧的又一次运动。“五四”前后的话剧运动是作为新文化运动中的一个部分，对西洋话剧推介的同时把民间流行的传统戏曲蔑视为封建腐朽的文化。今天看来，在缺少多种文化准备的环境下，不同种类的文化在对接中出现排异现象可能也是《华》剧失败的原因之一，但在对这个失败的检讨中，戏剧革命者们愤怒地把失败归因于民营剧场给《华》剧设置的种种障碍，他们出于盈利目的只会迎合市民趣味，如同他们对文明戏的抛弃也主要出于对掺杂了旧文化的民间趣味的蔑视，甚至1928年由洪深提出以“话剧”这个名称代替“新剧”时，是为了与中国戏剧彻底划清界限，继而与传统戏所代表的旧时代旧文化决裂。
浪漫的社会理想，促使他们寻求新方式，为“摆脱剧场老资本家的束缚”，放弃商业利益的业余剧团开始兴起，春柳社员陈大悲根据英文中“业余艺术家”(amateur)音译为“爱美剧”。欧阳予倩、沈雁冰、熊佛西、陈大悲、郑振铎与汪优游等人组成了第一个“爱美剧团”——上海民众戏剧社，随后北京上海都有很多学生业余剧团成立，田汉也是在这期间创办南国社，开始学生演剧活动。此时，“文明戏依然在市民生活中存在着。”傅谨说，“文明戏在商演中也变化着，比如一直留存到今天的上海的滑稽戏就是一种文明戏。但以左翼精英为叙述主体的戏剧史根本忽视这种自然的民间趣味。”
中国的话剧运动最初的理想在多大程度上是出于艺术的需求很难辨析，而作为表达社会理想甚至改造民心之工具的言论却开卷即现。所以在社会环境发生变化的时候，话剧总是会出现变化以适应社会的需求。辛亥革命时有文明新戏宣传革命，1927年后中国政局分出了左派，话剧也开始了左翼戏剧运动，从关心家庭问题到关心劳苦人群，30年代顺势出现了“普罗”戏剧。1930年田汉在《我们自己的批判》文章里，检讨了之前的“爱美的”浪漫主义趣味，宣告“普罗”主张。
抗战爆发后，夏衍在金城大戏院推出《赛金花》，是为了鼓动抗敌而做的“国防戏剧”。上海沦陷后，上海的戏剧家们组成了13支抗日救亡演剧队到各地演出，直接做抗战宣传，《放下你的鞭子》是其中的经典。中国戏剧学院老先生李畅在40年代亲历抗战期间的戏剧，他说，“那时候的很多剧团都有后台支持，中华剧艺社有共产党支持，中电剧团、中国万岁剧团由******主办，中央青年剧社由三青团主办。像舒绣文等演员都是有军衔的。真正独立的民间剧团是唐怀秋的中国旅行剧团，它各地跑码头，从1933年持续1947年， 没有太多政治倾向，但也有进步倾向，演出的剧目范围最广”。曹禺的《雷雨》就是在1935年10月由旅行剧团在天津首演，《日出》、《原野》也是它的常演剧目。“可是我们现在只说曹禺，几乎不怎么提到把曹禺的剧本推上舞台的唐怀秋、唐若青。”而曾是旅行剧团成员的周贻白先生在他著名的《中国戏剧史略》中，却只字未提话剧，这不免让人生出疑问，是不是话剧中值得作为戏剧评述的成分不够？
陈白尘曾把对话剧“艺术太少，政治太多”指责看做是学院派的迂腐之见，他说“不是中国话剧的政治内容太多，而是中国人遭受内外敌人的政治迫害太多”。所以有研究者也说，从辛亥革命到“文化大革命”，中国人首先要的是炸弹和狂呼，不是艺术和审美。但傅谨认为这不是事实，京剧就是在20年代后得到了大发展，流传至今的很多流派都形成于这个时期，“并不是只有狂呼这一种，只是忽视了其他类型的。反而以政治作为借口把很多粗劣的话剧捧成了经典。”他说，“其实在20年代后，精英启蒙戏剧与市民化的戏剧之间有一种生态存在，如果两种趣味在自然生态中是可以相互促进的，但精英话语成为主流话语后这种生态被破坏了，在他们主导的历史叙述中，民间的戏剧演出被有意淡化，可左翼精英的话剧在舞台演出的成就远没有他们在理论上的成就大。”
回过头看周贻白先生“戏剧非奏之场上不为功”的论点，也许可以作为他做戏剧史而不提话剧的注脚，在中国话剧的百年庆典中也可以作为坐标系之一种。-
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焦晃:我们的话剧传统正在断掉
上海青年话剧团是有自己独特风格的，它的风格是从学院里就开始培养的，队伍整齐，方法一致，目标一致，而且严谨。然而到了90年代后期，“青话”队伍解散掉了。就上海话剧事业说，“青话”本可以成为半壁江山，因为它积攒了很多业务骨干，而且做了很多年积累。但是，现在这些力量逐渐流失了，由于种种情况，很可惜。
记者◎马戎戎
“没有什么海派”
虽然现在大家都说话剧市场不景气，可我的经验告诉我，好演出从来没有不景气过。《Sorry……》是我最近演出的话剧，在北京，在上海，都演得不错，我觉得这个戏还可以再演。这个戏是有难度的，不是一个图热闹的戏，虽然是一个喜剧，但有强烈的伤感。我清楚记得于是之跟我说过:“我最大的遗憾是北京人艺没有演过一出真正为知识分子说话的戏，因为知识分子是最敏感的一群人，知识分子的痛苦，知识分子的精神追求，最能反映社会机体上的痛苦。”《Sorry……》挖掘了知识分子的精神挣扎，这个俄罗斯知识分子触动了中国知识分子。
有人说我的表演是海派的，说上海戏剧是“海派戏剧”，我觉得很牵强。也许是指风格更多样，视野更开阔？但事实上没什么海派艺术。黄佐临先生可能提到过，当时是说海派艺术不拘泥，事实上现在北京也一样。但是搞外国戏一定要讲形体，讲舞蹈基础。要是这么讲的话，可能上海有些优势。
我原来属于上海青年话剧团(以下简称“青话”)，在上海，青话演外国戏可能演的是最好的。60年代，上海青话的力量已经比较明显，到了80年代完全是青话的10年。因为上海青话和上海戏剧学院的教学是一脉相承的。上海青话的体系是演员为主体，导演为中心，斯坦尼的体系其实就是演员中心论。
“斯坦尼体系是科学的”
我知道现在很多人都认为斯坦尼体系在中国的主导地位是五六十年代的中苏友好决定的。但是我看很多英国、美国的电影演员，我觉得都没能超越斯坦尼。黄佐临先生在1962年也提出过“话剧写意”的问题，反对当时斯坦尼体系的一元化。黄先生是我所尊重的艺术家，但严格说起来，我觉得他更多是文学活动家，而不是戏剧活动家。黄先生提布莱希特，讲的是间离，提倡理性，让观众去思索。这是导演的艺术。演员还是要演出真实的人物。构建戏剧如果是盖大楼，演员就是建筑材料，还是要有功底的。
我是上海戏剧学院1959级的学生。1959级是我们学院整个都由苏联专家来上课的一级，我的老师是列宁格勒戏剧学院表演系的系主任，在列宁格勒被称为“动作的猎人”，是说他捕捉动作非常准确。苏联专家来上海的是两个人，中央戏剧学院去了列斯里，是莫斯科艺术剧院的导演，是李丁的老师。后来去的那位是于蓝他们的老师。我们学校当时旁听的比上课的人多，旁听有好几十人，上课的只有20多个。包括很多戏曲界的人，王文娟、袁雪芬等等，还有很多老师，都来旁听。当时戏曲演员们其实也在探索这个，凡是著名的注意表演的演员，比如梅兰芳和周信芳，他们都注重人物塑造。上海越剧院，袁雪芬和王文娟都是注意表演的，袁雪芬的《祝福》我觉得比白杨演得好。
你问我当时为什么需要斯坦尼？斯坦尼体系在教学上是有优势的。中国戏曲的戏班子也会产生优秀的表演艺术家，但过去的艺术创作方法一般是知其然，不知所以然。盖叫天是多么优秀的演员，可是他文化太低，他来我们学校做讲座，当时有一句话叫教师是人类灵魂的工程师，他上来开口就说:教师是人类工程师的灵魂，学生们笑倒一大片。他自己是非常天才的，但是天才演员太少了。
斯坦尼是有科学性的，科学性就是可操作性。我们上学时候，苏联专家的教学是严格按照苏联教学大纲进行。天才的确有，但大部分学生还都不是天才。
我记得于是之先生当年曾经在北京电影学院做讲座，对学生们说:“你们不要相信斯坦尼那一套，要观察生活。”看上去他对斯坦尼不感兴趣，但他的实践恰恰是证实了斯坦尼的理论。他是个天才。我看他的《茶馆》，他演出了三幕戏，动作都非常准确。第一幕，他“拎”着大茶壶，他的手永远是翘着的，随时准备张罗。第二幕里，他“撑”着茶壶，也就是“撑”着茶馆;第三幕，他就是“托”着。这完全是斯坦尼动作理论的体现。但是他自己不知道。
“我们的话剧传统正在断掉”
其实斯坦尼理论不是他一个人的，后面有很多戏剧工作者把他的理论进一步进行整理。而且斯坦尼本人其实也一直在探索，他的理论在后期也在发展，但国内很少注意到这一点。当年周总理对我讲，欧洲一个剧院的风格建立是50年。上海青话是有自己独特风格的，因为它的风格是从学院里就开始培养的，队伍整齐，方法一致，目标一致，而且严谨。然而到了90年代后期，青话队伍解散掉了，青话队伍的解散非常可惜，因为直接让青话的传承断掉了。就上海话剧事业说，青话本可以成为半壁江山，因为它积攒了很多业务骨干，而且做了很多年积累。但是，现在这些力量逐渐流失了，由于种种情况，很可惜的。
青话的人才流失，首先是一些二线演员，他们在剧院工作了几十年，可能不是舞台上的主角，但如果衣服有衬里，他们就是硬里子，结果当时却决定让他们提前退休。我曾经4年不演戏，因为当时事实上我们这样一批演员被挂起了，我当时也很痛苦。胡伟民导演，他1989年去世时候，我曾经写文章悼念过他，他是我跟导演合作中最默契的一个，他80年代初到上海。我们排过《秦王李世民》，排过《欧洲纪事》，排过《红房间、黑房间、白房间》，排过《休伊》，排过《安东尼和克莉奥佩特拉》，还排过其他五六个戏。我们俩蛮绝的，我们俩是讲半句话的，我知道他要说什么，我说什么他也知道。他去世时候才56岁。
不仅是青话，后来前线话剧团也没有了。北京人艺当年号称有21个性格演员，现在呢？艺术骨干，最精华的东西没有了，长期积累下来的东西就流失掉了，非常可惜。
在一个文艺团体里，有时候容易发生一些事情。对这个，我觉得恐怕我们有很多文艺部门不大注意。在文艺部门，个人的作用比较突出。人们当中有一种心理，有时候会出现一些不健康的情绪，就好像你的存在，构成了对别人的某种威胁。我从进学院的第一天开始，就感觉到了，我不理解人和人之间为什么这么不友好？有的人对你不满，整你，是最有劲儿的。我演出过《正红旗下》，老舍是中国传统的知识分子，中国传统的知识分子的人文精神是极其强烈的。他对社会的思索是着眼于人的尊严和人的生存价值，他的作品在这方面有很明显的表现。他思考的是:人的尊严是什么？人该如何健康发展？他希望正红旗下的人更健康，希望全社会的人都能够健康发展。
当然，在环境上，现在电视剧的冲击很大。我看到戏剧学院说自己是培养明星的地方，开玩笑。香港地区的明星都是从培训班出来的，戏剧学院是全国的最高学府，怎么能把自己降低到培训班的水平呢？我觉得我们跟风跟得太厉害:香港电影起来了，大家去学香港，后来又学美国。到底里面有什么文化价值呢？没有人去思考。后来大家又一切向市场看齐，一时间全是什么白领戏、前妻、后妻。也不是说这些戏不能有，而是不能只有。我并不觉得我们比别人差到哪儿去，我和美国导演也接触过，但是我们的积累中断了。
话剧活动，对于一个城市的文化是非常重要的。一个城市如果没有了它的剧场艺术，这个城市是非常寂寞的。上海话剧在过去的一些年里总还在发挥作用，它能发挥的作用与电影、电视是不一样的，因为演员和观众是直接交流的，这种力量非常重要，它建立了群体的下意识氛围。我有时候一星期会演出6场戏，这6场戏里，我每一次都会全部投入。但是有两场会让我极其幸福，睡不着觉;有两场一般，有两场，我觉得坏透了。这不知道是星期一还是星期三，但是当我演得好的时候，可以很具体感觉到我在影响观众的心理，我的情绪弥漫在剧场里。我可以感觉到观众的眼泪、观众的坐姿，这种感觉是电影电视达不到的。电影电视的表演是通过机器，是有间隔的。一个人没有演过戏，通过摄影机的选择，可能演得还可以;但是一个没有演过戏的人，在舞台上会寸步难行。现在报纸上都是明星，其实这个……不说了。
大家对话剧的兴趣丧失，也和我们有些领导不重视话剧的审美有关。很多领导在长期革命过程中很重视政治方面的东西。这个对不对？也没什么不对，但是也有它的缺陷，它只强调功利，就会忽视审美。相反人家有审美的，不用宣传，也起到了作用。人的价值观主要是通过审美形成的。我从来不认为我的工作只是为了政治宣传，我也从来不认为我的工作是为了名利。过多地只是想宣传，想娱乐，我都不乐意。戏剧活动的审美意识是涵盖它的功利意识的，如果是为宣传而宣传，宣传是做不起来的。
我一直说，搞话剧的人是要有觉悟的，因为现在是没有名利可讲的。我现在觉得，我能演戏就演戏，不能演戏就算了。搞舞台剧是发上等愿、做中等事、得下等果。-
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